quinta-feira, julho 21
Christiane Jatahy
'A falta que nos move' é uma tentativa apagada de Esperar por Godot.
De outro lado, ver os cinco bons atores embriagados de improviso chega a ser bom para os sentidos...
Destaque mesmo merece o rosto inusitado da Daniela Fortes. Já a coragem criativa da diretora Jatahy é digna de muita atenção.
Ps:Quando vejo coisas ousadas vindas de artistas de fora, me pergunto: onde está a criatividade do teatro baiano? Estará no novo Espetáculo de Fernando Guerreiro? Vejamos, pois, nos póximos capítulos...
Hedre Lavnzk Couto
De outro lado, ver os cinco bons atores embriagados de improviso chega a ser bom para os sentidos...
Destaque mesmo merece o rosto inusitado da Daniela Fortes. Já a coragem criativa da diretora Jatahy é digna de muita atenção.
Ps:Quando vejo coisas ousadas vindas de artistas de fora, me pergunto: onde está a criatividade do teatro baiano? Estará no novo Espetáculo de Fernando Guerreiro? Vejamos, pois, nos póximos capítulos...
Hedre Lavnzk Couto
segunda-feira, julho 11
Comédia em Pé
Nesta primeira semana de fevereiro pretendo ver o Espetáculo ‘O Indignado’, em cartaz em Salvador, sob direção do famigerado Fernando Guerreiro. Como ouvindo à boca pequena que o diretor classificou-o de Stand-up comedy, irei até o Teatro Jorge Amado para dá uma espiadela e dividir o resultado com vocês, mas antes, um pouco de teoria...
Como expressão verbal é herança da Língua Inglesa: To stand up. Que literalmente traduzido vem a significar ‘Permanecer em Pé’, que tem sua variação imperativa em Stand up, ou seja, ‘Permaneça em Pé’. Assim, pois, Stand -up Comedy significaria, numa tradução literal, comédia em pé. Ou humor de pé.
Já como expressão artística, o Stand-up Comedy significa um estilo de humor, um formato de número humorístico que possui larga e vitoriosa história nos Estados Unidos e, que, desde o início dessa primeira década dos anos 2000 vem conquistando significativo espaço entre os humoristas do Brasil, se transformando de lá pra cá num fenômeno de público e ajudando muita gente por aí a pagar o aluguel.
O segredo desse sucesso aparentemente é simples: Sem usar cenários, adereços, efeitos de iluminação, trilha sonora, figurinos ou maquiagens engraçadas, um humorista sozinho, munido de microfone sobe ao palco e lá apresenta textos de sua autoria. Esses textos ou material devem ser trabalhados de maneira improvisada e sempre inspirados em situações e experiências de seu próprio dia-a-dia. De ‘cara limpa’, ou com muita ‘cara de pau’, o humorista não se esconde atrás de personagem nenhum, não transforma a si mesmo em personagem e tem como missão ser ele próprio o tempo todo. Assim assume o seu temperamento bem como o(s) seu(s) estado(s) diante da platéia, se é mal humorado, também o é no palco; se é nerd ele fala de nerds; se é judeu ele fala de judeus; se é gay ele fala de gays; se é gordo ele fala de gordos; se está de saco cheio ou eufórico não tenta esconder de ninguém e usa isso de acordo com a recepção da platéia, de acordo com o seu material e as próprias circunstâncias da noite.
Mas as facilidades para se realizar o estilo de humor Stand up comedy são meramente aparentes. Os humoristas que se lançam na prática deste sofisticado formato de humor têm de possuir e desenvolver uma série de habilidades indispensáveis para não desistirem da carreira já na primeira noite. Não basta, portanto, ser apenas histriônico. Para começo de conversa o sujeito tem de ser um baita observador de si mesmo, depois é preciso está o tempo inteiro antenado com o que ocorre em casa, no condomínio, no trabalho, na cidade e no mundo e ainda ter sensibilidade suficiente para selecionar o que de tudo isso toca em comum com a vida das outras pessoas, para em seguida por a prova suas habilidades de escritor articulando de maneira técnica o seu material, tornando-o algo artístico e muito, muito engraçado. Depois de preparado essa primeira versão de seu texto – primeira porque o contato com público e os acontecimentos do cotidiano irão, sem dúvida, transformá-lo pouco a pouco – o humorista vê-se diante de uma missão que poucos atores se arriscam: encarar uma platéia, sozinho e despido de qualquer ajuda que não seja sua própria capacidade individual. Para ser um bom humorista stand up faz-se necessário ser engraçado, rápido, observador e, sobretudo, crítico. Para fazer um número com brilho e vigor e dominar a atenção e empatia da platéia, o stand up está constantemente renovando e testando seu texto, ele não cede a comodidades e jamais faz uso de piadas que já caíram em uso popular, ou que foram difundidas pela internet, e também nunca conta aquelas velhas anedotas da loira, do papagaio e do português. O verdadeiro stand up comedy não é exagerado nem grotesco, não é daqueles que fazem caretas e bufam e fazem vozes estridentes, ele tem estilo refinado, de humor sutil, é adepto de gestos e expressões corporais comedidos, pode arrancar gargalhadas de milhares de pessoas apenas dominando habilidosamente a respiração entre uma e outra observação sagaz; pode despertar euforia na platéia (encaixando uma irônica piada política ou sentimental) apenas com a forma de enfatizar de maneira original uma sílaba de uma palavra; pode conquistar fãs ao passo que conta as mazelas de si mesmo entrecortadas por um preciso movimento de olhar.
Hoje no Brasil temos um milhão de sujeitos que se dizem ‘stand up comedy’, porém 99% deles seriam mais honestos se procurassem outros rótulos para poder vender o peixe, porque o que se vê por ai é um emaranhado de caretas, de grosseria visual, de falta de talento textual e artístico e, sobretudo, oh meu Deus, que gentinha sem graça! É inacreditável que toupeiras amorfas como 'Rafinha' Bastos consigam se auto-intitular stand up e ainda subir num palco. E ainda ser tido (queria conhecer pessoalmente o cretino que andou escrevendo isso) como uma das feras do gênero, no País. As pessoas andam mesmo comendo cada uma coisa por aí...
Hedre Lavnzk Couto
Texto escrito em 01/02/10
Salvador.
Como expressão verbal é herança da Língua Inglesa: To stand up. Que literalmente traduzido vem a significar ‘Permanecer em Pé’, que tem sua variação imperativa em Stand up, ou seja, ‘Permaneça em Pé’. Assim, pois, Stand -up Comedy significaria, numa tradução literal, comédia em pé. Ou humor de pé.
Já como expressão artística, o Stand-up Comedy significa um estilo de humor, um formato de número humorístico que possui larga e vitoriosa história nos Estados Unidos e, que, desde o início dessa primeira década dos anos 2000 vem conquistando significativo espaço entre os humoristas do Brasil, se transformando de lá pra cá num fenômeno de público e ajudando muita gente por aí a pagar o aluguel.
O segredo desse sucesso aparentemente é simples: Sem usar cenários, adereços, efeitos de iluminação, trilha sonora, figurinos ou maquiagens engraçadas, um humorista sozinho, munido de microfone sobe ao palco e lá apresenta textos de sua autoria. Esses textos ou material devem ser trabalhados de maneira improvisada e sempre inspirados em situações e experiências de seu próprio dia-a-dia. De ‘cara limpa’, ou com muita ‘cara de pau’, o humorista não se esconde atrás de personagem nenhum, não transforma a si mesmo em personagem e tem como missão ser ele próprio o tempo todo. Assim assume o seu temperamento bem como o(s) seu(s) estado(s) diante da platéia, se é mal humorado, também o é no palco; se é nerd ele fala de nerds; se é judeu ele fala de judeus; se é gay ele fala de gays; se é gordo ele fala de gordos; se está de saco cheio ou eufórico não tenta esconder de ninguém e usa isso de acordo com a recepção da platéia, de acordo com o seu material e as próprias circunstâncias da noite.
Mas as facilidades para se realizar o estilo de humor Stand up comedy são meramente aparentes. Os humoristas que se lançam na prática deste sofisticado formato de humor têm de possuir e desenvolver uma série de habilidades indispensáveis para não desistirem da carreira já na primeira noite. Não basta, portanto, ser apenas histriônico. Para começo de conversa o sujeito tem de ser um baita observador de si mesmo, depois é preciso está o tempo inteiro antenado com o que ocorre em casa, no condomínio, no trabalho, na cidade e no mundo e ainda ter sensibilidade suficiente para selecionar o que de tudo isso toca em comum com a vida das outras pessoas, para em seguida por a prova suas habilidades de escritor articulando de maneira técnica o seu material, tornando-o algo artístico e muito, muito engraçado. Depois de preparado essa primeira versão de seu texto – primeira porque o contato com público e os acontecimentos do cotidiano irão, sem dúvida, transformá-lo pouco a pouco – o humorista vê-se diante de uma missão que poucos atores se arriscam: encarar uma platéia, sozinho e despido de qualquer ajuda que não seja sua própria capacidade individual. Para ser um bom humorista stand up faz-se necessário ser engraçado, rápido, observador e, sobretudo, crítico. Para fazer um número com brilho e vigor e dominar a atenção e empatia da platéia, o stand up está constantemente renovando e testando seu texto, ele não cede a comodidades e jamais faz uso de piadas que já caíram em uso popular, ou que foram difundidas pela internet, e também nunca conta aquelas velhas anedotas da loira, do papagaio e do português. O verdadeiro stand up comedy não é exagerado nem grotesco, não é daqueles que fazem caretas e bufam e fazem vozes estridentes, ele tem estilo refinado, de humor sutil, é adepto de gestos e expressões corporais comedidos, pode arrancar gargalhadas de milhares de pessoas apenas dominando habilidosamente a respiração entre uma e outra observação sagaz; pode despertar euforia na platéia (encaixando uma irônica piada política ou sentimental) apenas com a forma de enfatizar de maneira original uma sílaba de uma palavra; pode conquistar fãs ao passo que conta as mazelas de si mesmo entrecortadas por um preciso movimento de olhar.
Hoje no Brasil temos um milhão de sujeitos que se dizem ‘stand up comedy’, porém 99% deles seriam mais honestos se procurassem outros rótulos para poder vender o peixe, porque o que se vê por ai é um emaranhado de caretas, de grosseria visual, de falta de talento textual e artístico e, sobretudo, oh meu Deus, que gentinha sem graça! É inacreditável que toupeiras amorfas como 'Rafinha' Bastos consigam se auto-intitular stand up e ainda subir num palco. E ainda ser tido (queria conhecer pessoalmente o cretino que andou escrevendo isso) como uma das feras do gênero, no País. As pessoas andam mesmo comendo cada uma coisa por aí...
Hedre Lavnzk Couto
Texto escrito em 01/02/10
Salvador.
Besteirol 1
besteirol
O rótulo Besteirol foi publicado pela primeira vez há 27 anos, na revista semanal Isto é, quando o crítico de teatro Macksen Luiz, escreveu suas impressões sobre o espetáculo As 1001 encarnações de Pompeu Loredo. O besteirol é um fenômeno teatral que explodiu no Rio de janeiro nos anos 1980, e, posteriormente, estendeu-se com sucesso arrebatador à toda cena do teatro brasileiro. Fato curioso é que, mesmo sua aparição sendo admitida na cena teatral carioca desde o inicio dos anos 1970; o primeiro grande sucesso do teatro besteirol surgiu na capital paulista, com “Quem tem medo de Itália Fausta”, 1979.
Contudo, para melhor compreender as ferramentas artísticas e a “despretensão” desse movimento teatral, faz-se necessário aludir ao contexto sócio-político das décadas de sessenta e setenta. Em tal período o Brasil vivia sob o peso da ditadura militar, que tinha tido início em 1964. Durante longos anos a maioria dos artistas tiveram de vincular sua produção à temática da liberdade social e do engajamento político de esquerda, tudo isso sob vigilante esquema de censura. Porém, já no início da década de oitenta, com o progressivo desgaste do regime militar e a “redemocratização” em curso, os artistas (em nosso caso artistas de teatro), já percebiam uma mudança no contexto social do país e, portanto, o discurso artístico já não poderia ser o mesmo, e as ferramentas a serem utilizadas na comunicação desse novo discurso precisavam ser reinventadas.
A definição mais apropriada do Teatro Besteirol é a de um espetáculo de esquetes que costuma ser defendido por uma dupla de atores (atrizes) que vive muito de citações de filmes, peças, programas de tv, e da observação do comportamento urbano cotidiano. Seu humor é inteligente, exige da platéia uma certa dose de informação para ser melhor usufruído, vivendo assim muito da paródia. E sempre e sempre caindo do salto não se levando a sério. (Marinho, Flávio. Besteirol, pág 12,13).
Até alcançar as atuais características de forma e conteúdo, o Besteirol sofreu diversas influências nacionais e estrangeiras. No plano internacional o movimento bebeu sobretudo nas fontes de Karl Valentin, do café-thèâtre francês e da commedia dell’arte. Dos nacionais não se pode negar as estreitas relações com os ‘almanhaques’ do Barão de Itararé, com o incrível espírito de paródia das chanchadas, com os esquetes do teatro de revista, com a insanidade hilária do programa de rádio PRK-30 (1944-1964) e com o escracho presente nos shows do compositor e cantor Eduardo Dusek (meados de 1980, RJ).
O besteirol é essencialmente um tipo de teatro que depende do brilho individual do ator. O conteúdo, o texto, a piada para funcionar, para encaixar necessita, sobretudo, do talento do ator, que se apresenta como peça fundamental do acontecimento besteirol. Talvez seja exatamente por isso que habitualmente os próprios atores (mais comumente dupla de atores) escrevem e concebem seus espetáculos. Assim aconteceu com aquelas duplas besteirol que mais sucesso obtiveram junto ao público do Rio de Janeiro e do Brasil ao longo da década de oitenta, como Miguel Magno e Ricardo Almeida; Pedro Cardoso e Felipe Pinheiro; Miguel Falabella e Guilherme Karam e tantas outras duplas que levaram multidões aos teatros numa época onde isso já não parecia mais possível de acontecer. Em tempos de entre-safra cultural espetáculos como Quem tem medo de Itália Fausta (Miguel Magno e Ricardo Almeida); As 1001 encarnações de Pompeu Loredo (Mauro Rasi e Vicente Pereira); Doce Deleite (Mauro Rasi e Vicente Pereira); Batalha de arroz num ringue para dois (Mauro Rasi); Pedra, A Tragédia (Mauro Rasi); Miguel Falabella e Guilherme Karam finalmente juntos e finalmente ao vivo; As sereias da Zona Sul (Guilherme Karam e Miguel Falabella); Bar, doce bar (Pedro Cardoso e Felipe Pinheiro); Aporta (Pedro Cardoso e Felipe Pinheiro) reaproximaram habilidosos e “despretensiosamente” o teatro da população, ressuscitando uma arte que vinha há muito sofrendo de solidão.
Assim, mesmo execrado por muitos e enfrentando raivosos preconceitos, e não sendo reconhecido – e deveria! - como importante movimento estético na trajetória do teatro nacional, o teatro besteirol ultrapassou as fronteiras do Estado do Rio de Janeiro e dezenas de espetáculos cariocas fizeram muitas temporadas nas principais cidades do País. Em pouco tempo já não era mais um fenômeno regional, e se firmava como uma preferência nacional. Embora a produção continuasse exclusivamente carioca.
Mas em 1988, na Bahia, em Salvador, a “Compania Bahiana de Patifaria” estreava um besteirol com tempero de baianidade, que viria a ser um marco, um divisor de águas para o teatro local: A Bofetada. Um ano antes, a Compania já tinha estreado o espetáculo de esquetes Abafa a banca. Mas foi somente com A Bofetada que o besteirol baiano estreou estridente para o País. A receita do espetáculo consistia e consiste numa louca junção de esquetes dos espetáculos Quem Tem medo de Itália Fausta e Pedra, A Tragédia, realçados com muita pimenta nordestina, uma leva de bufonaria e escracho a gosto. Criou-se um besteirol baiano, com um “sotaque próprio”.
A bofetada foi e ainda tem sido, de fato, um sucesso de público que chegou a exuberante marca, para o que usualmente ocorria na cidade do Salvador, de 18 anos em cartaz. Um número absolutamente inédito para um teatro acostumado a curtas temporadas e a um público reduzido. Portanto mesmo não sendo a única responsável, a Compania Bahiana de Patifaria tem papel imprescindível na profissionalização do teatro baiano. Primeiro por promover através de espetáculos inovadores e populares o interesse do público soteropolitano pelas produções de artistas locais, uma mudança radical, já que, por muito tempo, os espectadores mantinham preferência por espetáculos visitantes com elencos globais. Depois, por introduzir uma forma inovadora de encarar o produto resultante da criação artística e a sua relação com o público e com os investidores. A novidade é a de que a manutenção do espetáculo ou mesmo a sua montagem, não precisa estar apoiada prioritariamente a recursos estatais, nem nas formas associativas do teatro universitário, mas através de um esforço que procura apoiar-se na iniciativa privada.
Hedre Lavnzk Couto
O rótulo Besteirol foi publicado pela primeira vez há 27 anos, na revista semanal Isto é, quando o crítico de teatro Macksen Luiz, escreveu suas impressões sobre o espetáculo As 1001 encarnações de Pompeu Loredo. O besteirol é um fenômeno teatral que explodiu no Rio de janeiro nos anos 1980, e, posteriormente, estendeu-se com sucesso arrebatador à toda cena do teatro brasileiro. Fato curioso é que, mesmo sua aparição sendo admitida na cena teatral carioca desde o inicio dos anos 1970; o primeiro grande sucesso do teatro besteirol surgiu na capital paulista, com “Quem tem medo de Itália Fausta”, 1979.
Contudo, para melhor compreender as ferramentas artísticas e a “despretensão” desse movimento teatral, faz-se necessário aludir ao contexto sócio-político das décadas de sessenta e setenta. Em tal período o Brasil vivia sob o peso da ditadura militar, que tinha tido início em 1964. Durante longos anos a maioria dos artistas tiveram de vincular sua produção à temática da liberdade social e do engajamento político de esquerda, tudo isso sob vigilante esquema de censura. Porém, já no início da década de oitenta, com o progressivo desgaste do regime militar e a “redemocratização” em curso, os artistas (em nosso caso artistas de teatro), já percebiam uma mudança no contexto social do país e, portanto, o discurso artístico já não poderia ser o mesmo, e as ferramentas a serem utilizadas na comunicação desse novo discurso precisavam ser reinventadas.
A definição mais apropriada do Teatro Besteirol é a de um espetáculo de esquetes que costuma ser defendido por uma dupla de atores (atrizes) que vive muito de citações de filmes, peças, programas de tv, e da observação do comportamento urbano cotidiano. Seu humor é inteligente, exige da platéia uma certa dose de informação para ser melhor usufruído, vivendo assim muito da paródia. E sempre e sempre caindo do salto não se levando a sério. (Marinho, Flávio. Besteirol, pág 12,13).
Até alcançar as atuais características de forma e conteúdo, o Besteirol sofreu diversas influências nacionais e estrangeiras. No plano internacional o movimento bebeu sobretudo nas fontes de Karl Valentin, do café-thèâtre francês e da commedia dell’arte. Dos nacionais não se pode negar as estreitas relações com os ‘almanhaques’ do Barão de Itararé, com o incrível espírito de paródia das chanchadas, com os esquetes do teatro de revista, com a insanidade hilária do programa de rádio PRK-30 (1944-1964) e com o escracho presente nos shows do compositor e cantor Eduardo Dusek (meados de 1980, RJ).
O besteirol é essencialmente um tipo de teatro que depende do brilho individual do ator. O conteúdo, o texto, a piada para funcionar, para encaixar necessita, sobretudo, do talento do ator, que se apresenta como peça fundamental do acontecimento besteirol. Talvez seja exatamente por isso que habitualmente os próprios atores (mais comumente dupla de atores) escrevem e concebem seus espetáculos. Assim aconteceu com aquelas duplas besteirol que mais sucesso obtiveram junto ao público do Rio de Janeiro e do Brasil ao longo da década de oitenta, como Miguel Magno e Ricardo Almeida; Pedro Cardoso e Felipe Pinheiro; Miguel Falabella e Guilherme Karam e tantas outras duplas que levaram multidões aos teatros numa época onde isso já não parecia mais possível de acontecer. Em tempos de entre-safra cultural espetáculos como Quem tem medo de Itália Fausta (Miguel Magno e Ricardo Almeida); As 1001 encarnações de Pompeu Loredo (Mauro Rasi e Vicente Pereira); Doce Deleite (Mauro Rasi e Vicente Pereira); Batalha de arroz num ringue para dois (Mauro Rasi); Pedra, A Tragédia (Mauro Rasi); Miguel Falabella e Guilherme Karam finalmente juntos e finalmente ao vivo; As sereias da Zona Sul (Guilherme Karam e Miguel Falabella); Bar, doce bar (Pedro Cardoso e Felipe Pinheiro); Aporta (Pedro Cardoso e Felipe Pinheiro) reaproximaram habilidosos e “despretensiosamente” o teatro da população, ressuscitando uma arte que vinha há muito sofrendo de solidão.
Assim, mesmo execrado por muitos e enfrentando raivosos preconceitos, e não sendo reconhecido – e deveria! - como importante movimento estético na trajetória do teatro nacional, o teatro besteirol ultrapassou as fronteiras do Estado do Rio de Janeiro e dezenas de espetáculos cariocas fizeram muitas temporadas nas principais cidades do País. Em pouco tempo já não era mais um fenômeno regional, e se firmava como uma preferência nacional. Embora a produção continuasse exclusivamente carioca.
Mas em 1988, na Bahia, em Salvador, a “Compania Bahiana de Patifaria” estreava um besteirol com tempero de baianidade, que viria a ser um marco, um divisor de águas para o teatro local: A Bofetada. Um ano antes, a Compania já tinha estreado o espetáculo de esquetes Abafa a banca. Mas foi somente com A Bofetada que o besteirol baiano estreou estridente para o País. A receita do espetáculo consistia e consiste numa louca junção de esquetes dos espetáculos Quem Tem medo de Itália Fausta e Pedra, A Tragédia, realçados com muita pimenta nordestina, uma leva de bufonaria e escracho a gosto. Criou-se um besteirol baiano, com um “sotaque próprio”.
A bofetada foi e ainda tem sido, de fato, um sucesso de público que chegou a exuberante marca, para o que usualmente ocorria na cidade do Salvador, de 18 anos em cartaz. Um número absolutamente inédito para um teatro acostumado a curtas temporadas e a um público reduzido. Portanto mesmo não sendo a única responsável, a Compania Bahiana de Patifaria tem papel imprescindível na profissionalização do teatro baiano. Primeiro por promover através de espetáculos inovadores e populares o interesse do público soteropolitano pelas produções de artistas locais, uma mudança radical, já que, por muito tempo, os espectadores mantinham preferência por espetáculos visitantes com elencos globais. Depois, por introduzir uma forma inovadora de encarar o produto resultante da criação artística e a sua relação com o público e com os investidores. A novidade é a de que a manutenção do espetáculo ou mesmo a sua montagem, não precisa estar apoiada prioritariamente a recursos estatais, nem nas formas associativas do teatro universitário, mas através de um esforço que procura apoiar-se na iniciativa privada.
Hedre Lavnzk Couto
Besteirol com Pimenta
Estou curioso em ver Siricutico, uma Comédia do Balacobaco.
Esse é o mais novo espetáculo da Cia. Baiana de Patifaria, em cartaz no teatro do ISBA. Não sei se o espetáculo me agradará. Mas, por outro lado, tenho grande admiração por esse grupo de teatro. A história de criatividade e sucesso da Cia. Baiana de Patifaria tem início em 1987 quando da montagem do espetáculo Abafa-Banca. Já no ano seguinte eles levaram à cena A Bofetada, espetáculos ambos com direção de Fernando Guerreiro. Na seqüência, com direção de Wolf Maya, adaptação e tradução de Fernando Marinho, eles montaram o grande sucesso de Dan Goggin, Noviças Rebeldes.
Admiro duplamente os feitos da Cia. Baiana de Patifaria. Primeiro, porque eles conceberam uma cara nova, baiana, picante, colorida à chamada estética teatral Besteirol. O Besteirol que assim foi rotulado pela primeira vez em 1980, pelo crítico Macksen Luiz, tem sua origem na cidade de São Paulo, em 1979, quando dois atores-autores, Miguel Magno e Ricardo de Almeida, estrearam o espetáculo Quem tem medo de Itália Fausta?. Já no início dos anos 1980 essa estética começa ganhar considerável número de adeptos e espectadores na cidade do Rio de Janeiro e não demora a se tornar febre lucrativa na cena carioca.
Mas até 1988 só se conhecia, de fato, apenas um jeito de se fazer Besteirol, o chamado temperamento carioca. E eis que surge a contento a Cia. Baiana de Patifaria, que tem a brilhante idéia de fazer um espetáculo que seria uma feliz junção adaptada de parte de dois dos maiores clássicos do Besteirol: unia-se os brilhantes esquetes de Quem tem medo de Itália Fausta (Magno e Almeida) com outros inesquecíveis esquetes de Pedra, a Tragédia, (Mauro Rasi). Mas não bastou para a Patifaria apenas a idéia oportuna de trabalhar com bons esquetes, os baianos acabaram dando um tratamento muito específico àquele material dramaturgo paulista: fizeram, nas palavras do crítico Flávio Marinho - a Carnavalização do Besteirol. Diferentemente das outras versões nacionais, o Besteirol da Patifaria critica com mais virulência os fatos e comportamentos humanos; traz um tom propositadamente mais debochado, mais ‘sujo’. Eles fazem assim, na maioria dos seus espetáculos, a carnavalização do carnavalesco. Ou seja, cutucam através do grotesco.
Todavia preciso dizer que minha inclinada simpatia pela Cia. Baiana de Patifaria existe, sobretudo, pela capacidade de empreendedorismo que eles manifestam desde o início de sua história. A Patifaria é hoje, e há muito tempo, um dos poucos grupos teatrais da Bahia que mantêm uma filosofia e uma prática do empreendedorismo comercial teatral. São empresários do teatro. Não vivem esperando as esmolas dos editais estatais. Eles vão a luta, conseguem seus parceiros, fazem inteligentes jogadas de mercado, vivem basicamente de sua generosa e abençoada bilheteria. Empreendedorismo é o que a Patifaria tem! Empreendedorismo é o que falta a maioria dos outros teatrantes da Bahia, que preferem se resignar ao papel de parasitas crônicos das divinas tetas do Estado. Meu avô Chico já dizia, ‘quem trabalha, Deus ajuda!’ Fica aqui a minha homenagem.
Pena é que hoje Besteirol, pela banalização do termo, virou sinônimo de tudo quanto é espetáculo ruim que se faz por aí. Assim como o bom teatro ‘num sei das quantas’ é bom de se ver e ouvir, o bom Besteirol é bom quando é bom, e pronto. Às vezes, espetáculos pretendidos intelectualmente refinados e sofisticados semanticamente, acabam se saindo verdadeiras ‘bestagens’, vide alusão às duas últimas montagens teatrais do núcleo de teatro do TCA , a saber Policarpo Quaresma (direção de Luiz Marfuz), e Jeremias, o Profeta da Chuva (Adelice Souza). Me deixe, viu! Eu gosto de Besteirol!
*Pretendo em breve postar aqui um texto mais completo e aprofundado sobre essa estética muito desconhecida e muito assistida, e odiada pelos radicais e/ou pseudos gênios.
Hedre Lavnzk Couto
Esse é o mais novo espetáculo da Cia. Baiana de Patifaria, em cartaz no teatro do ISBA. Não sei se o espetáculo me agradará. Mas, por outro lado, tenho grande admiração por esse grupo de teatro. A história de criatividade e sucesso da Cia. Baiana de Patifaria tem início em 1987 quando da montagem do espetáculo Abafa-Banca. Já no ano seguinte eles levaram à cena A Bofetada, espetáculos ambos com direção de Fernando Guerreiro. Na seqüência, com direção de Wolf Maya, adaptação e tradução de Fernando Marinho, eles montaram o grande sucesso de Dan Goggin, Noviças Rebeldes.
Admiro duplamente os feitos da Cia. Baiana de Patifaria. Primeiro, porque eles conceberam uma cara nova, baiana, picante, colorida à chamada estética teatral Besteirol. O Besteirol que assim foi rotulado pela primeira vez em 1980, pelo crítico Macksen Luiz, tem sua origem na cidade de São Paulo, em 1979, quando dois atores-autores, Miguel Magno e Ricardo de Almeida, estrearam o espetáculo Quem tem medo de Itália Fausta?. Já no início dos anos 1980 essa estética começa ganhar considerável número de adeptos e espectadores na cidade do Rio de Janeiro e não demora a se tornar febre lucrativa na cena carioca.
Mas até 1988 só se conhecia, de fato, apenas um jeito de se fazer Besteirol, o chamado temperamento carioca. E eis que surge a contento a Cia. Baiana de Patifaria, que tem a brilhante idéia de fazer um espetáculo que seria uma feliz junção adaptada de parte de dois dos maiores clássicos do Besteirol: unia-se os brilhantes esquetes de Quem tem medo de Itália Fausta (Magno e Almeida) com outros inesquecíveis esquetes de Pedra, a Tragédia, (Mauro Rasi). Mas não bastou para a Patifaria apenas a idéia oportuna de trabalhar com bons esquetes, os baianos acabaram dando um tratamento muito específico àquele material dramaturgo paulista: fizeram, nas palavras do crítico Flávio Marinho - a Carnavalização do Besteirol. Diferentemente das outras versões nacionais, o Besteirol da Patifaria critica com mais virulência os fatos e comportamentos humanos; traz um tom propositadamente mais debochado, mais ‘sujo’. Eles fazem assim, na maioria dos seus espetáculos, a carnavalização do carnavalesco. Ou seja, cutucam através do grotesco.
Todavia preciso dizer que minha inclinada simpatia pela Cia. Baiana de Patifaria existe, sobretudo, pela capacidade de empreendedorismo que eles manifestam desde o início de sua história. A Patifaria é hoje, e há muito tempo, um dos poucos grupos teatrais da Bahia que mantêm uma filosofia e uma prática do empreendedorismo comercial teatral. São empresários do teatro. Não vivem esperando as esmolas dos editais estatais. Eles vão a luta, conseguem seus parceiros, fazem inteligentes jogadas de mercado, vivem basicamente de sua generosa e abençoada bilheteria. Empreendedorismo é o que a Patifaria tem! Empreendedorismo é o que falta a maioria dos outros teatrantes da Bahia, que preferem se resignar ao papel de parasitas crônicos das divinas tetas do Estado. Meu avô Chico já dizia, ‘quem trabalha, Deus ajuda!’ Fica aqui a minha homenagem.
Pena é que hoje Besteirol, pela banalização do termo, virou sinônimo de tudo quanto é espetáculo ruim que se faz por aí. Assim como o bom teatro ‘num sei das quantas’ é bom de se ver e ouvir, o bom Besteirol é bom quando é bom, e pronto. Às vezes, espetáculos pretendidos intelectualmente refinados e sofisticados semanticamente, acabam se saindo verdadeiras ‘bestagens’, vide alusão às duas últimas montagens teatrais do núcleo de teatro do TCA , a saber Policarpo Quaresma (direção de Luiz Marfuz), e Jeremias, o Profeta da Chuva (Adelice Souza). Me deixe, viu! Eu gosto de Besteirol!
*Pretendo em breve postar aqui um texto mais completo e aprofundado sobre essa estética muito desconhecida e muito assistida, e odiada pelos radicais e/ou pseudos gênios.
Hedre Lavnzk Couto
'O Sapato do meu Tio', ou Uma fábula sobre a transitoriedade da vida
“Um espetáculo que fala sobre as pedras que ficam no sapato, incomodando: a fome, a luta pela sobrevivência, a convivência, o domínio da técnica, a recepção do público, a vontade de se superar e superar o outro”, uma metáfora sobre os altos e baixos da vida artística. Essas são algumas das abordagens da peça o 'Sapato do Meu Tio'.
Boa peça teatral. Teatro verdadeiro e não Jabaculê. Há muito que nosso palco baiano não contava com um trabalho tão original e de poesia tão profunda como esse Sapato do Meu Tio. Todo o espetáculo é um penetrante poema-sem-palavras. Uma carroça, um palhaço e seu sobrinho-ajudante, querendo também ser palhaço, diante da vasta estrada da vida! Uma receita simples, de enredo cativante, regada a muito jogo. Jogo! Como pede o bom teatro. A direção é de João Lima; o roteiro - concebido através de improvisações ao longo do processo de criação - é de autoria dos próprios atores Alexandre Luis Casali (o sobrinho) e Lúcio Tranchesi (o Tio).
Em tempo de vacas magérrimas, como esse atravessado pelo teatro, diante da esmagadora concorrência ditada pelos meios massificadores de entretenimento, montagens teatrais como esta, de Teatro Essencial, são dignas de entusiasmado reconhecimento. Atores e direção, salvo raras exceções, usam unicamente técnica, talento e criatividade para envolver a platéia. O palco do Teatro XVIII foi outra feliz escolha. E, sobre ele basta a propícia sonoplastia de Jarbas Bittencourt, além de uma espécie de carroça, dois bancos, algumas bananas e outros poucos objetos para estabelecer a empatia com público. Empatia que poderia ser plena se não fossem algumas outras opções não tanto acertadas: o pano azul escolhido pelo cenógrafo Agamenon de Abreu para realçar o fundo e as laterais do palco, destoa muito da proposta cromática da boa iluminação de Fábio Espírito Santo, que bem poderia ter sugerido ao colega cenógrafo um pano de cor quente. Ainda em relação ao espaço, dada as limitações físicas e técnicas do teatro, as ações deveriam ocorrer somente no palco. Nos momentos onde o personagem-palhaço-sobrinho invade a platéia e se oculta em um local estranho simulando uma ida a outro lugar qualquer, temos uma sensação de resolução-forçada pela direção. Da mesma maneira, a coxia tem sérios problemas, pois, não funciona quando o personagem-palhaço-tio precisa ocultar-se.
Outra escolha inadequada foi usar o projetor de áudio-e-vídeo dentro de uma peça cujo verdadeiro brilho se encontra na pura teatralidade. Qual a função desse projetor? Concretamente ele apenas causou mais uma sensação de forçação de barra. E feriu o lirismo da peça. Parece que alguns diretores baianos estabeleceram indiscriminadamente o estatuto do “estranhamento gratuito”. Num espetáculo como esse não cabe intervenções de exagero barroco; sua essência é a ilusão, qualquer tentativa de “estranhamento” quebra o brilho da ação clownesca.
No que diz respeito á interpretação, ambos os atores desempenham seus papeis com segurança e entrega. Além da memorável sensibilidade em preencher poeticamente ações aparentemente banais – como na cena em que trocam tapas singelos, simbolizando a amizade recíproca - demonstram excelente preparo físico e habilidades diversas, que vão desde o perfeito domínio no uso das pernas-de-pau a execução de encantadores números de equilibrismo. No entanto, essa agradável mistura lúdico-poética, que chega a lembrar a arte do teatro de rua, sempre pode exigir um pouco mais de quem se predispõe a experimentá-la. Desse modo, faltou um pouco de malícia na interação dos palhaços. Mereciam algo mais de reflexo e irresponsabilidade em sua construção. Uma pitadinha mais de refinamento, leveza nos gestos, para equilibrar o tempo-rítmo e cativar a platéia. Lúcio Tranchesi percebe essa necessidade e esboça um complemento, mas quando o faz, por vezes falta habilidade e cai no exagero.
Contudo, a interpretação é o ponto forte do espetáculo. Quem comete o maior pecado é a direção; quando não percebe que o espetáculo deveria comportar no máximo a primeira hora do roteiro. Exatamente a primeira hora do roteiro é o que deve durar a peça, quando alcança uma hora e quarenta minutos. O espetáculo tem estrutura cíclica, trata da transitoriedade da vida: deveria ter acabado quando o aprendiz ganha o nariz e o sapato do mestre-palhaço. Em uma hora já disse tudo que tinha a dizer. Prolongar isso é apelar desnecessariamente à redundância e cansar um público habituado com escraxadas comédias de texto, colocando em risco um trabalho consistente e gratificante de se vê.
Espetáculo visto numa quinta-feira de 2007. Teatro XVIII, Pelourinho.
Hedre Lavnzk Couto
Boa peça teatral. Teatro verdadeiro e não Jabaculê. Há muito que nosso palco baiano não contava com um trabalho tão original e de poesia tão profunda como esse Sapato do Meu Tio. Todo o espetáculo é um penetrante poema-sem-palavras. Uma carroça, um palhaço e seu sobrinho-ajudante, querendo também ser palhaço, diante da vasta estrada da vida! Uma receita simples, de enredo cativante, regada a muito jogo. Jogo! Como pede o bom teatro. A direção é de João Lima; o roteiro - concebido através de improvisações ao longo do processo de criação - é de autoria dos próprios atores Alexandre Luis Casali (o sobrinho) e Lúcio Tranchesi (o Tio).
Em tempo de vacas magérrimas, como esse atravessado pelo teatro, diante da esmagadora concorrência ditada pelos meios massificadores de entretenimento, montagens teatrais como esta, de Teatro Essencial, são dignas de entusiasmado reconhecimento. Atores e direção, salvo raras exceções, usam unicamente técnica, talento e criatividade para envolver a platéia. O palco do Teatro XVIII foi outra feliz escolha. E, sobre ele basta a propícia sonoplastia de Jarbas Bittencourt, além de uma espécie de carroça, dois bancos, algumas bananas e outros poucos objetos para estabelecer a empatia com público. Empatia que poderia ser plena se não fossem algumas outras opções não tanto acertadas: o pano azul escolhido pelo cenógrafo Agamenon de Abreu para realçar o fundo e as laterais do palco, destoa muito da proposta cromática da boa iluminação de Fábio Espírito Santo, que bem poderia ter sugerido ao colega cenógrafo um pano de cor quente. Ainda em relação ao espaço, dada as limitações físicas e técnicas do teatro, as ações deveriam ocorrer somente no palco. Nos momentos onde o personagem-palhaço-sobrinho invade a platéia e se oculta em um local estranho simulando uma ida a outro lugar qualquer, temos uma sensação de resolução-forçada pela direção. Da mesma maneira, a coxia tem sérios problemas, pois, não funciona quando o personagem-palhaço-tio precisa ocultar-se.
Outra escolha inadequada foi usar o projetor de áudio-e-vídeo dentro de uma peça cujo verdadeiro brilho se encontra na pura teatralidade. Qual a função desse projetor? Concretamente ele apenas causou mais uma sensação de forçação de barra. E feriu o lirismo da peça. Parece que alguns diretores baianos estabeleceram indiscriminadamente o estatuto do “estranhamento gratuito”. Num espetáculo como esse não cabe intervenções de exagero barroco; sua essência é a ilusão, qualquer tentativa de “estranhamento” quebra o brilho da ação clownesca.
No que diz respeito á interpretação, ambos os atores desempenham seus papeis com segurança e entrega. Além da memorável sensibilidade em preencher poeticamente ações aparentemente banais – como na cena em que trocam tapas singelos, simbolizando a amizade recíproca - demonstram excelente preparo físico e habilidades diversas, que vão desde o perfeito domínio no uso das pernas-de-pau a execução de encantadores números de equilibrismo. No entanto, essa agradável mistura lúdico-poética, que chega a lembrar a arte do teatro de rua, sempre pode exigir um pouco mais de quem se predispõe a experimentá-la. Desse modo, faltou um pouco de malícia na interação dos palhaços. Mereciam algo mais de reflexo e irresponsabilidade em sua construção. Uma pitadinha mais de refinamento, leveza nos gestos, para equilibrar o tempo-rítmo e cativar a platéia. Lúcio Tranchesi percebe essa necessidade e esboça um complemento, mas quando o faz, por vezes falta habilidade e cai no exagero.
Contudo, a interpretação é o ponto forte do espetáculo. Quem comete o maior pecado é a direção; quando não percebe que o espetáculo deveria comportar no máximo a primeira hora do roteiro. Exatamente a primeira hora do roteiro é o que deve durar a peça, quando alcança uma hora e quarenta minutos. O espetáculo tem estrutura cíclica, trata da transitoriedade da vida: deveria ter acabado quando o aprendiz ganha o nariz e o sapato do mestre-palhaço. Em uma hora já disse tudo que tinha a dizer. Prolongar isso é apelar desnecessariamente à redundância e cansar um público habituado com escraxadas comédias de texto, colocando em risco um trabalho consistente e gratificante de se vê.
Espetáculo visto numa quinta-feira de 2007. Teatro XVIII, Pelourinho.
Hedre Lavnzk Couto
Caso Chato...
Pacientes de um consultório de psicanálise, Rodrigo e Cecília dividem o ambiente da recepção semanalmente. Desse hábito necessário, surge uma amizade duradoura, onde eles compartilham as graças, desgraças e transformações de suas vidas. Tal é a fábula do espetáculo CASO SÉRIO, com texto de Cláudio Simões e Margareth Boury; com direção de Cláudio Simões e Celso Jr.; apresentando no elenco o próprio Celso Jr. e Andréa Elia.
Vi no Sesi Rio Vermelho, um teatro desconfortabilíssimo, cujas cadeiras flagelantes maltrataram minhas costas em uma hora e meia de peça.
Papo de Terapia e muito ‘almanaque de cultura’ é a receita usada pelo autor, diretores e atores, numa tentativa de provocar no público enxurradas de riso e umas pitadas de dramaticidade politicamente correta. E já que “a franqueza nem sempre traz coisas desagradáveis”, o espetáculo Caso Sério cansa. Não chega a ser nem ruim nem bom. Mas cansa.
O texto de Claudio Simões não é dos piores. Conta com pérolas de sensibilidade, alguns ótimos momentos de diálogos e outros toques de um dramaturgo interessante. Porém a situação dramatúrgica proposta por ele, apesar de ser simples do ponto de vista estrutural, já nasce eivada de muitos riscos quando de sua transposição para o palco. Sem dúvida alongar por noventa minutos uma trama que se dá entre um sofá e um bebedouro de água, contando somente com dois personagens que, salvas algumas variações, conversam sobre o mesmo assunto todo o tempo, é confiar demais no trabalho da encenação, na interpretação dos atores e na complacência do público.
A encenação, por sua vez, não conseguiu sanar as deficiências do texto nem acrescentar-lhe nada de interessante ou original. As opções de narrativa feitas pelos diretores abusaram da repetição, caíram em monotonia e, após os primeiros trinta minutos, foram provocando aquele já conhecido cansaço e desinteresse no público. A cenografia, além do básico, possuía ao fundo um móvel estranho e grandemente desproporcional, uma espécie de grande prateleira com alguns objetos, que, na maioria do tempo oculta, por uma cortina meio opaca, tinha por vezes algum de seus compartimentos iluminado por um refletor frontal que lhe revelava algum elemento. Mas confesso que sai do teatro sem entender qual a verdadeira função cênica ou semântica do móvel, ou se de fato ele era parte dessa peça ou quem sabe componente de cenário de outro espetáculo. Portanto neste ponto decisivo, a cenografia de Rogério Mercês é muito confusa. O desenho de luz de Eduardo Tudella é básico. A luz que incide nos personagens, na boca de cena, no momento de seus apartes, é muito problemática. Difícil fazer luz no teatro Sesi. Quanto aos figurinos, os primeiros da personagem Cecília são verdadeiramente horríveis, se este foi o objetivo, acertaram! Já as vestimentas do Personagem Roudrigo, que, segundo ele próprio, são como se fossem de adolescentes, combinam-lhe bem. Mas desconfio que façam parte do guarda-roupa pessoal do próprio ator Celso Jr. Fato curioso, porque seria um notável resgate, por parte de nosso teatro baiano, de um estilo de composição visual e psicológica fundamentada pelo grupo Living Theatre. Da maquiagem não há nada de relevante a ser tocado. A sonoplastia segue na já aludida linha de ‘almanaque de cultura’.
Chegando na interpretação. Alguns teóricos que falam sobre o trabalho do ator afirmam que no ocidente existem pelo menos três tipos fundamentais de interpretação. A saber, a interpretação onde o ator constrói o personagem e se identifica psicologicamente por inteiro ao encarnar o mesmo; um outro tipo seria aquela onde diferentemente o ator distancia-se do personagem, a moda do teatro épico, procurando propositalmente o ‘estranhamento’; e por último seria o estilo onde o ator, conscientemente, diante de qualquer papel, situação ou dramaturgia passa a vida inteira interpretando a si mesmo. São estilos, o freguês escolhe o sal a gosto. Parece que Celso Jr. vem escolhendo, pelo menos nas peças em que eu estive na platéia, interpretar orgulhosamente a si mesmo. É um bom ator, em cena sabe perfeitamente o que deve ser feito, é ótimo nos tempos, no domínio do olhar, mas mantém o vício de não transformar os seus personagens em ninguém além dele mesmo. Com Rodrigo, mais uma vez Celso funciona, mas não convence. E olha que ele nem faz telenovela. Andréa Elia, de início, parece estar com muita pressa de resolver cada unidade da peça, acelera muito em suas falas, e assim nessa altura compromete a matéria prima desse espetáculo que é o diálogo. Não está perigosamente mau, mas parece estar presa, limitada por algo, como se não soubesse andar com os pés de Cecília, sentar como Cecília, respirar como Cecília. Não se nota na interpretação de Adréa Elia aqueles gestos pequenos, sutis e involuntários que caracterizam a riqueza de um corpo humano. A impressão dada é que ela não pensou a personagem. É preciso lembrar que o personagem é humano. O teatro do Sesi possui péssima acústica, por vezes, é muito difícil escutar a ambos os atores.
‘Caso Sério’ não é emocionante. Não é engraçado. O texto como está e como foi encenado, não fala de amizade, nem de amor. É antes um emaranhado de conversações e depoimentos, sobre vidas de gente tão desocupada e tão sem profundidade, que chegam a lembrar aqueles tediosos e tristes burgueses da Belle Époque. E se dizem “que a solidão tem remédio”, o teatro, sem dúvida, quando bom, pode ser o próprio remédio para centenas de pessoas numa noite de sábado. Eu estive no teatro Sesi e me senti solitário.
Espetáculo visto no dia 09 de janeiro.
Hedre Lavnzk Couto
Vi no Sesi Rio Vermelho, um teatro desconfortabilíssimo, cujas cadeiras flagelantes maltrataram minhas costas em uma hora e meia de peça.
Papo de Terapia e muito ‘almanaque de cultura’ é a receita usada pelo autor, diretores e atores, numa tentativa de provocar no público enxurradas de riso e umas pitadas de dramaticidade politicamente correta. E já que “a franqueza nem sempre traz coisas desagradáveis”, o espetáculo Caso Sério cansa. Não chega a ser nem ruim nem bom. Mas cansa.
O texto de Claudio Simões não é dos piores. Conta com pérolas de sensibilidade, alguns ótimos momentos de diálogos e outros toques de um dramaturgo interessante. Porém a situação dramatúrgica proposta por ele, apesar de ser simples do ponto de vista estrutural, já nasce eivada de muitos riscos quando de sua transposição para o palco. Sem dúvida alongar por noventa minutos uma trama que se dá entre um sofá e um bebedouro de água, contando somente com dois personagens que, salvas algumas variações, conversam sobre o mesmo assunto todo o tempo, é confiar demais no trabalho da encenação, na interpretação dos atores e na complacência do público.
A encenação, por sua vez, não conseguiu sanar as deficiências do texto nem acrescentar-lhe nada de interessante ou original. As opções de narrativa feitas pelos diretores abusaram da repetição, caíram em monotonia e, após os primeiros trinta minutos, foram provocando aquele já conhecido cansaço e desinteresse no público. A cenografia, além do básico, possuía ao fundo um móvel estranho e grandemente desproporcional, uma espécie de grande prateleira com alguns objetos, que, na maioria do tempo oculta, por uma cortina meio opaca, tinha por vezes algum de seus compartimentos iluminado por um refletor frontal que lhe revelava algum elemento. Mas confesso que sai do teatro sem entender qual a verdadeira função cênica ou semântica do móvel, ou se de fato ele era parte dessa peça ou quem sabe componente de cenário de outro espetáculo. Portanto neste ponto decisivo, a cenografia de Rogério Mercês é muito confusa. O desenho de luz de Eduardo Tudella é básico. A luz que incide nos personagens, na boca de cena, no momento de seus apartes, é muito problemática. Difícil fazer luz no teatro Sesi. Quanto aos figurinos, os primeiros da personagem Cecília são verdadeiramente horríveis, se este foi o objetivo, acertaram! Já as vestimentas do Personagem Roudrigo, que, segundo ele próprio, são como se fossem de adolescentes, combinam-lhe bem. Mas desconfio que façam parte do guarda-roupa pessoal do próprio ator Celso Jr. Fato curioso, porque seria um notável resgate, por parte de nosso teatro baiano, de um estilo de composição visual e psicológica fundamentada pelo grupo Living Theatre. Da maquiagem não há nada de relevante a ser tocado. A sonoplastia segue na já aludida linha de ‘almanaque de cultura’.
Chegando na interpretação. Alguns teóricos que falam sobre o trabalho do ator afirmam que no ocidente existem pelo menos três tipos fundamentais de interpretação. A saber, a interpretação onde o ator constrói o personagem e se identifica psicologicamente por inteiro ao encarnar o mesmo; um outro tipo seria aquela onde diferentemente o ator distancia-se do personagem, a moda do teatro épico, procurando propositalmente o ‘estranhamento’; e por último seria o estilo onde o ator, conscientemente, diante de qualquer papel, situação ou dramaturgia passa a vida inteira interpretando a si mesmo. São estilos, o freguês escolhe o sal a gosto. Parece que Celso Jr. vem escolhendo, pelo menos nas peças em que eu estive na platéia, interpretar orgulhosamente a si mesmo. É um bom ator, em cena sabe perfeitamente o que deve ser feito, é ótimo nos tempos, no domínio do olhar, mas mantém o vício de não transformar os seus personagens em ninguém além dele mesmo. Com Rodrigo, mais uma vez Celso funciona, mas não convence. E olha que ele nem faz telenovela. Andréa Elia, de início, parece estar com muita pressa de resolver cada unidade da peça, acelera muito em suas falas, e assim nessa altura compromete a matéria prima desse espetáculo que é o diálogo. Não está perigosamente mau, mas parece estar presa, limitada por algo, como se não soubesse andar com os pés de Cecília, sentar como Cecília, respirar como Cecília. Não se nota na interpretação de Adréa Elia aqueles gestos pequenos, sutis e involuntários que caracterizam a riqueza de um corpo humano. A impressão dada é que ela não pensou a personagem. É preciso lembrar que o personagem é humano. O teatro do Sesi possui péssima acústica, por vezes, é muito difícil escutar a ambos os atores.
‘Caso Sério’ não é emocionante. Não é engraçado. O texto como está e como foi encenado, não fala de amizade, nem de amor. É antes um emaranhado de conversações e depoimentos, sobre vidas de gente tão desocupada e tão sem profundidade, que chegam a lembrar aqueles tediosos e tristes burgueses da Belle Époque. E se dizem “que a solidão tem remédio”, o teatro, sem dúvida, quando bom, pode ser o próprio remédio para centenas de pessoas numa noite de sábado. Eu estive no teatro Sesi e me senti solitário.
Espetáculo visto no dia 09 de janeiro.
Hedre Lavnzk Couto
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